Duyduk duymadık demeyin: Form artık fonksiyonu izlemiyor!

YASEMİN ŞENER, Mimar- Bir yerlerde daha ekonomik, daha ekolojik ve daha demokratik tasarım nasıl üretilir diye tartışıladursun, tasarım artık 21. yüzyılın yeni sanatı olarak görülüyor. Sotheby’s, Christie’s gibi dünyaca ünlü müzayede salonlarında ve Design Miami gibi elit fuarlarda akıl almaz fiyatlara alıcı bulan, ama Sullivan’ın (*) kemiklerini sızlatırcasına fonksiyonel birer ‘eşya’ olma amacından uzaklaşmış bu ‘yüksek tasarım’ mobilya ve aksesuarlar ‘çağdaş antikalar’ olarak koleksiyonlarda yerlerini alıyor.

(*)Tasarımda ve mimarlıkta fonksiyonelliği herşeyden öncelikli tutan Modernizm’in kurucularından Amerikalı mimar Louis Sullivan ünlü “Form fonksiyonu izler” (Form follows function) sözünün de sahibidir.

20.yüzyıl mobilyalarının ve diğer tasarım objelerinin odaklanan Chicago’daki Wright Müzayedesi’nin 2019 yılındaki yıllık ortalama satış toplamı 60 milyon Dolar değerindeydi. 2009 yılında Christie's New York müzayedelerinden birinde İrlandalı mimar ve tasarımcı Eileen Gray’in 1919 yılında tasarladığı "Dragons" koltuk tam 28 milyon dolara alıcı buldu. Bu tutar bir 20.yüzyıl mobilyasına bugüne kadar verilen en yüksek rakamdı. Bu satıştan yola çıkarak, koleksiyonerler, satıcılar ve müzayede uzmanları hep bir ağızdan yüksek sesle şu cümleyi kurmaya başladılar: Koleksiyonculukta yükselen trend, çağdaş tasarım ürünlerine yatırım yapmak… Dolayısıyla “Finans dünyasındaki sanat koleksiyoneri pek çok kişi artık tasarıma yöneliyor”, diyen Design Miami’nin kurucusu ve direktörü Ambra Medda’nın, limitli sayıda üretilmiş olan ve milyonlarca dolara alıcı bulan çağdaş mobilya ve aksesuarların sergilendiği bu tasarım fuarını 17 senedir büyüterek sürdürmesi ve elit tasarım satıcıları ve koleksiyoncuları tarafından bu denli ilgi görmesi boşuna değil. Koleksiyonerlerin çağdaş tasarıma olan ilgisi dünyamızın yüzyıl değiştirdiği, dolayısıyla 20.yüzyılın ikinci yarısında üretilen çağdaş tasarımların bir anda “geçen yüzyılın ürünü” oluverdiği 2000-2001 yıllarında başladı. Başlangıçta bu ilgi 2.Dünya Savaşı sonrasında yapılmış tasarımlara yönelikken, 2005 yılından bu yana MoMA’nın başkanlığını yürüten MarieJosée Kravis’in kendi koleksiyonundaki Jeroen Johan Verhoeven tasarımı “Cinderella” masayı (2004 yapımı) MoMA’nın daimi koleksiyonuna bağışlaması, yaşayan tasarımcıların ürünlerinin de koleksiyon değerinin yüksek olduğunu kanıtladı. Tasarım ürünlerinin değerlendirilmesinde New York’taki MoMA gibi müzeler ‘trendsetter’ rolü oynuyor. Herhangi bir tasarım objesi, saygınlığı olan bu tür sanat kurumları tarafından koleksiyona alındığında direk olarak ürünün ve tasarımcısının piyasa değeri yükseliyor. Aslında bu müzelerin çağdaş tasarıma olan ilgisi hiç de yeni değil. MoMA 1934 yılında “Makine Sanatı” isimli çok önemli bir sergiye ev sahipliği yapmış, böylece fonksiyonel makine parçaları ilk kez bir müzede sanat eseri olarak sergilenmişti. MoMA yaklaşık 80 senedir tasarım koleksiyonları yaratıyor ve dönem dönem de bunları sergiliyor. Bu da her ne kadar sanat ve tasarım aynı şeyler olmasa da, aynı çatının altında çağdaş yaratıcılığın iki formu olarak birlikte var olabildiklerini gösteriyor. Christie’s, Sotheby’s, Phillips ve Wright gibi müzayede salonlarının uzmanları koleksiyonerlerin tasarıma yönelişinin en önemli nedenlerinden biri olarak tasarım ürünlerinin sanat eserlerine kıyasla daha ekonomik ve ulaşılabilir olmasını gösteriyorlar. Öyle ki yeni mezun parlak bir ressamın tablosuna 2,5 milyon dolar fiyat biçtiği bu ortamda kendini kabul ettirmiş çağdaş sanatçıların eserleri 7 milyon dolara alıcı buluyor. Özellikle de sanat piyasasına yeni girmiş genç koleksiyonerler sınırlı sayıda üretilmiş, tasarım değeri yüksek bir mobilyayı 200 bin dolara satın alabildiklerini görünce doğal olarak yön değiştiriyorlar. Heykeltraş Isamu Noguchi’nin 1948 yılında Herman Miller tarafından üretilen ilk mobilya tasarımı olan “Noguchi Table”a 100 bin dolar ödeyebilen bir jenerasyonun, kendisinden önce hiçbir neslin sahip olmadığı boyutta bir tasarım görgüsüne ve bilincine sahip, bu ürünlerin 20-30 sene sonra çok daha yüksek değerlere ulaşacağını tahmin edecek kadar da zeki olduğunu gösteriyor. Apple ürünleri gibi arzu nesnesi halini alan teknolojik tasarım ikonlarının da tüketicinin tasarım duyarlılığında ve beklentilerinin yükselmesinde büyük payı bulunuyor. 

“Tasarım ve Sanat”tan “Tasarım Sanatı”na…

Tarihten bu yana tasarım ve sanat birbirinden bağımsız iki farklı konu olarak kabul ediliyor, hatta tasarımın ‘uygulanmış sanat’ ve ‘dekoratif sanat’ gibi tarifleri bu ayrılığa vurgu yapıyordu. Geleneksel bakış açısıyla değerlendirildiğinde bir sanat eseriyle bir tasarım ürünü arasındaki temel farklılıklar şöyledir: Bir sanat eseri bir bireyin yaratıcı özgürlüğünün dışavurumudur; oysa tasarım objesi endüstriyel ve ticari kaygılarla yaratılır. Sanat eseri tek ve benzersizdir; fakat tasarım ürünü seri üretilir. Sanat eserinin bir amacı yoktur; tasarım ürünü bir veya birden fazla fonksiyona hizmet etmek üzere yaratılmıştır. Sanat objesinin spiritüel bir artı değeri vardır; tasarım ürünü ise gerçekçidir. Sanat eseri başlı başına bir hedeftir; tasarım ürünü ise amaca hizmet eder. Tasarım koleksiyonerlerinin bir sehpa için ödedikleri rakamlardan da anlaşıldığı üzere günümüzde sanat ve tasarım arasındaki sınırlar oldukça belirsizleşti. Tasarım ürünü günlük yaşamda birer işlev edinip, hayatı kolaylaştırmaktan çok, bir koleksiyon nesnesi ya da statü sembolü haline geldi. Bu yalnızca müzayede salonlarında faiş rakamlara satılan geçen yüzyılın ürünü çağdaş mobilya klasikleri için geçerli değil. Örneğin Philippe Starck’ın İtalyan tasarım markası Alessi için tasarladığı mutfak gereçlerini pek çok kişi hediyelik aksesuarlar olarak satın alıyor. Ona sahip olan kişiler tarafından da evlerinin en güzel köşesinde müthiş bir gururla sergilenen bu ürünler aslında günlük yaşam pratiğinde neredeyse hiç kullanılmıyor.. Son 30 yılın en ünlü tasarım objelerinden biri olan Starck’ın limon sıkacağı “Juicy Salif”in aslında fonksiyonel olarak başarılı bir ürün olmasa da hala üretimine devam ediliyor olması ve satış grafiğinin hiç düşmemesi tasarımın kazandığı bu yeni boyutun en iyi örneği oluyor. Modernizm’in en popüler sloganlarından biri de Louis Sullivan’ın ünlü “Form fonksiyonu izler”, cümlesidir. Fonksiyona olan bağlılığın mottosu olan bu cümle, tasarımda işlevin en önemli tasarım değeri olduğunu ve formun her zaman daha sonra geldiğini ifade eder. Bugün pek çok tasarımcı bu felsefeyle üretim yapmaya devam etse de genele bakıldığında Starck’ın saltanatındaki postmodern tasarım dünyasında ‘fonksiyon’ kelimesinin yerini artık başka ‘f’ler almış gibi görünüyor: Fashion (moda)… Finans… Fantazi… Feelings (duygular)... Bu iyi birşey mi, yoksa kötü mü, bunun değerlendirmesi tasarım tarihçilerine kalmış; ama şimdilerde -Sullivan ve Modernist meslektaşlarının zamanındaki gibiartık tek bir tasarım yok! Tasarım dünyasının ve tüketicilerin kafası eskisinden çok daha karışık: Örneğin, bir yanda sergileme amaçlı lüks tasarım objeleri ‘yüksek tasarım’ olarak tanımlanırken, bu ürünler genellikle pratik kullanımlarından çok sembolik değerleri için satın alınıyor ve daha çok göze hitap ediyorlar. Öte yandan günlük kullanım için yaratılan ‘yaşayan’ tasarım objelerinde ise fonksiyon ön plandayken, ürünün sembolik değeri ikincil konuma düşüyor ve günlük kullanımları bu ürünleri adeta görünmez kılıyor. Bu kadarla da bitmiyor: IKEA ve MUJI ürünleri gibi, çok geniş serilerle üretilen, stil sahibi ve şık oldukları halde daha ucuz tasarım ürünleri de mevcut. Oldukça pahalı fiyatlara satıldıkları halde kendilerine ‘hafif’, ‘sokak tarzı’ ve ‘doğaçlama’ süsü verilmiş tasarım ürünlerini hangi tarafa koyacağınızı ise varın siz değerlendirin!

Hepsi senin yüzünden Warhol! İyi ki de öyle…

Tasarım ile sanatın arasındaki duvarların yıkılmasının en büyük sorumlularından biri ise Pop Art’ın çılgın fenomeni Andy Warhol’dan başkası değil… Bir sanat yapıtının tıpkı tasarım ürünleri gibi seri olarak üretilebileceğini ve ticari olarak dağıtılabileceğini herkese kanıtlayan Warhol’un 1960’lardaki Pop Art icadı sanat ve tasarım arasındaki geçişkenliğin ve geridönüşümün sembolü oldu. Bu gelenek günümüzde de ‘medya art’ ürünlerinde hala geçerliliğini sürdürüyor. Sanat ve tasarım arasındaki bu geçişkenlik yalnızca tasarımı sanata yaklaştırmakla kalmadı, sanat da endüstriyel tasarım ürünlerinin en önemli ilham kaynağı haline geldi. Picasso baskılı tişörtler, Mona Lisa desenli kupalar bizzat çağdaş sanat müzelerinin showroom’larında satılmaya başlandı. Orjinali yalnızca Paris’teki Louvre Müzesi’nde bulunan Leonardo da Vinci’nin ölümsüz eseri Mona Lisa’nın hemen her hediyelik eşya dükkanında çeşitli boyutlardaki reprodüksiyonlarına, sanat kitaplarında pek çok fotoğrafına, grafik tasarımda da manipüle edilmiş pek çok yorumuna rastlanabiliyor. Belki de Walter Benjamin’in 1936 yılında kaleme aldığı “Mekanik Reprodüksiyonlar Çağında Sanat Eseri” isimli kitabında belirttiği gibi resim sanatı eski gizemini ve aurasını 19.yüzyılda litografi ve fotoğrafın icadı ile kaybetmiş, tasarım sanatın yerini ta o yıllarda almış bulunuyor. Aslında tasarım sözcüğünün etimolojisi de bir hayli ilginç: Kökleri İtalyanca’da çizim (drawing) anlamına gelen ‘disegno’ya dayanıyor. İtalyan Rönesans’ında resim öncesinde yapılan eskizlere ‘disegno’ deniyordu. Leonardo da Vinci yaptığı fütüristik makine tasarımlarının ‘disegno’larını eskiz defterlerine çizecek ve bu çizimler kendisinden sonraki kuşaklara endüstriyel tasarımın temellerini atarken çok yardımcı olacaktı. Çağdaş tasarım öncesinde sanat ve tasarım ‘zanaat’ ortak paydasında buluşuyorlardı. Endüstriyel tasarımın doğuşu ise 18. yüzyıl sonlarında zanaatten endüstriyel üretime geçişle mümkün oldu. Zanaatte, tasarım ile üretim aynı aktör tarafından gerçekleştiriliyordu. Bu ürünlerin tasarım biçimleri ve stilleri geleneksel ve anonim olup, ustadan çırağa aktarılıyordu. Tasarımın bir profesyonellik alanı olarak doğması ise endüstrileşmeyle birlikte bir ürünün tasarım ve üretim sürecinin ve bu süreci gerçekleştiren aktörlerin birbirinden ayrılmasıyla gerçekleşti.

Sanat mı, tasarım mı, yoksa aygıt mı?

Sanat ve tasarım arasındaki sınırın geçişkenliği tarih boyunca kültürden kültüre, özellikle de büyük değişkenlikler gösterdi. Doğu’nun sanata ve tasarıma bakışı hiçbir zaman Batı ile aynı olmadı. Örneğin, Japonya ve Çin’in en değerli tablolarından bazıları odaları birbirinden ayırma fonksiyonunu yerine getiren paravanların, yani bir tür mobilyaların üzerindeydi. Batı’da Japonların Ukiyo-e adını verdikleri klasik tahta kalıplarla yapılmış baskılar yüksek sanat eserleri olarak kabul görürken, aslında bu baskılar yapıldıkları dönemde Japonlar için sanatsal değeri olmayan, binlerce adet kopyaları çoğaltılmış, popüler söz ustalıklarından ibaretti. Japonların sanat terminolojisine yeni kazandırdıkları, “Device Art” (Aygıt Sanat) ürünleri çağdaş tasarım ve sanat arasındaki çizginin kaybolduğunu, bu birlikteliğe bir de bilimin ve teknolojinin eklendiği yeni bir sanat anlayışının en güncel örneklerinden biri. Birer fonksiyonu varmış gibi görünse de aslında kullanıcıların herhangi bir ihtiyacını gidermeyi ve ticari değer taşımayı amaçlamayan, yalnızca -tıpkı bir sanat eserleri gibi- yaratıcısının vermek istediği mesajı iletmeye yarayan bu objeler, yarı aygıt, yarı oyuncak, yarı heykel olarak daha önce hic varolmamış yeni bir duruş sergiliyorlar. Sanat, mühendislik ve tasarım arasında bir noktada duran ve bizdeki “Zihni Sinir Proceleri”ni andıran yine Japon icadı “Chindogu” ise kimine göre bir hobi, kimine göre de bir sanat olarak değerlendiriliyor. Japonya’da ve Amerika’da ‘fan club’ları olan Chindogu sanatıyla ilgili bugüne kadar pek çok kitap yazılmış. En basit ifadeyle “ticarileştirilemez icat atıkları” olarak tanımlanan Chindogu “Gereksizlik tüm buluşların anasıdır” felsefesiyle yapılıyor. Bilimsel ve ticari buluş çalışmalarına anarşist bir yaklaşım getiren Chindogu yaratıcığı teşvik ettiği söylenen patent, fikir hakkı gibi öğeleri reddediyor.