Çizgilerle Modern Türkiye Mimarlığı

YASEMİN ŞENER: Çizgilerle Modern Türkiye Mimarlığı serisi nasıl ortaya çıktı, projenin hikayesini sizlerden dinleyebilir miyiz?

Onur Kutluoğlu: Bu proje ilk olarak 2019 yılında benim Umut Hoca ile birlikte yürüttüğüm yüksek lisans tezi ile ortaya çıktı. Umut Hoca, o süreçte tezden bağımsız olarak bana Ankara Sergi Evi yapısının mimarı olan Şevki Balmumcu’nun hikayesini bir çizgi romanla anlatarak daha fazla insana ulaştırabileceğimizi düşündüğünü söylemiş, bu fikri ilk olarak ortaya kendisi atmıştı. Sonra bunu birlikte yapabileceğimizi konuşunca, bunu bir tez olarak da ele alabileceğimize karar verdik ve sonuçta serinin ilk kitabı olan “Opera’nın Hayaleti” ortaya çıkmış oldu. Tez teslimi sonrasında kendimiz baskısını yapmaya çalıştık ve o baskı hızla tükendi. Arkitera ve Vitra ile bağlantılı süreç ise sonradan gelişti.

Umut Şumnu: Tez sadece bir çizgi romandan ibaret değildi tabii ki. Tezde, “mimarlık tarihinin alternatif anlatı yöntemleri” diye bir başlık vardı. Bu tezi oluştururken temel kaygımız sadece grafik bir roman yapmak değil, özellikle 1960’lardan sonra tarih yazımının ciddi anlamda değişmesine vurgu yapmaktı. Sadece içerik değil, tarih yazımının yazılma biçimini de etkiliyordu bu yeni bakış ve birçok farklı yöntemle tarihi kayıt altına alabilmenin, yani sadece yazınsal değil aynı zamanda görsel/ işitsel medyanın da tarih yazımına dahil edilmesi süreci vardı. Grafik romanlar da bu tarih yazımını ciddi oranda destekliyordu. Dolayısıyla hem mimarlık tarihini alternatif bir şekilde anlatma kaygısı hem de bunu grafik roman üzerinden yapma kaygısı nedeniyle Şevki Balmumcu’ya odaklandık. Ankara Sergi Evi yapısı Türkiye mimarlık tarihi açısından çok önemlidir, mimarlık tarih aktarımında yer verilen bir örnek ama bu örneğin öznel anlatımına çok az temas ediliyor. Yani binanın opera binasına dönüştürülme hikayesini aslında tüm mimarlık tarihi, ana akım tarihi metinlerinde görebiliyoruz ama, bunu Şevki Balmumcu’nun biyografik öznel yaşamının ve o yaşamdaki dramatik kırılmanın etkisi üzerinden anlatmak tabii ki çok başka bir tarih yazımı gerektiriyor. Dolayısıyla biz bütün bu hikayenin hem makro tarih referansı vermesi hem de mikro tarih anlamında Şevki Balmumcu’nun hayatındaki kırılmaya ve ondan sonra giderek kötüleşen yaşamına referans vermesi anlamında çok uygun olduğunu düşündük. Onur tezinde ciddi bir araştırma yaptı, yani tamamen kurgusal bir şeyden bahsetmiyoruz, tarihsel belgeler topladı. O tarihsel belgelerin üzerinden birlikte bir senaryolaştırma süreci geçirdik. Ondan sonra da bu ana akım anlatıyı oluşturmak ama aynı zamanda da bunu çok öznel bir yerden formüle etmek için bir kurgu yaptık. Onur’un dediği gibi, tez 2019’da tamamlandı. 2019’dan sonra kendimiz koleksiyon baskısını yaptık bu kitabın ve küçük bir sergi yaptık. Akabinde Vitra ve Arkitera cumhuriyetin 100. yılı dolayısıyla bir proje yapmak üzere bir araya gelmiş. Emine Hanım’ın da aklına bu grafik roman gelmiş ve bunun kapsamını büyütebilir miyiz, bunu erken cumhuriyet dönemi mimarlığını kapsayacak şekilde yeniden ele alabilir miyiz diye düşünmüşler. Kendi aramızda toplandık, hatta bir danışma kurulunun da olması gerektiğini düşündük ve Dr. Saitali Köknar, Y.Mimar Ertuğ Uçar ve Dr. Funda Uz’u projeye davet ettik. Hangi binalara odaklanacağımıza yönelik ortak bir karar verdik. Sonuçta, “Ankara Palas’ın Merdivenleri” ile Mimar Kemaleddin ve ön modernler dediğimiz sürece bakan; “Yüzen Köşkün Anahtarı” ile Seyfi Arkan’ın tasarımı Florya Atatürk Deniz Köşkü üzerinden yüksek modern döneme geçen; “Opera’nın Hayaleti” ile Ankara Sergi Evi’nin Opera Binası’na dönüştürülme sürecine ve Şevki Balmumcu’nun hüzünlü yaşam öyküsüne odaklanarak bu yüksek modern dönemin, ulusalcı ya da rasyonalist akımların etkisiyle kırılmasına odaklanan ve “Sultanahmet’te Var Bir Yılan” ile de Sedad Hakkı Eldem ile Emin Onat’ın imzasını taşıyan Adliye Binası’nın gözden düşme hikayesini ele alan bir seri ortaya çıktı. Bu kitaplarla 1910’lardan 1950’lere kadar uzanan, erken cumhuriyet dönemi mimarlığı dediğimiz süreci özetlemeye çalıştık. Daha sonra bunları animasyon filmlere dönüştürme fikri ortaya çıktı. Bu noktada da Kayahan Kaya ekibe katıldı. Dört kitap için dört tane de animasyon hazırlanıyor.

YŞ: Türk mimarlığını inşa eden bu öncü isimleri, tarih yazınında sıklıkla rastlayamadığımız mesleki yaşamlarındaki kırılma noktaları ve bilinmeyen yönleri ile ele alma düşüncesinin bu dört grafik romanı birbirine bağlayan ortak yaklaşımlardan biri olduğunu söyleyebilir miyiz?

 Cem Dedekargınoğlu: Tabii, bu aslında Umut Hoca ve Onur ile daha evvelden yaptığımız çalışmalarda da sıklıkla gördüğümüz bir durum. Başkent Üniversitesi ve Koç Üniversitesi Vehbi Koç Ankara Araştırmaları Uygulama ve Araştırma Merkezi’nin birlikte hazırladığı “Ankara’da İz Bırakan Mimarlar” projesinde, Türkiye modern mimarlık tarih yazımında mimar öznenin nereye dayandığını hem kişisel hem profesyonel yaşamları üzerinden ele almaya çalışmıştık. Burada gördüğümüz birkaç tane ortak değer vardı; bunlardan belki de en önemlisi, modernleşme süreçlerinin Türkiye bağlamında kişisel gelişim üzerinden de ciddi sorunlar yaratmasıydı. Yani profesyonel anlamda üretilen çaba ile insanların kendi kişisel yaşamları arasında bazen ciddi paralellikler bazen de ciddi ayrışmalar var ve bu aslında yapılı çevre üzerinden de bu insanların varsa yazınsal üretimlerinden de okunabilecek bir şeydi. Dolayısıyla yapıları, kişileri ve olayları seçerken hep bunun üzerinden ilerlemeye çalıştık. Bunu tek katmanda sadece bir envanter buluşturma üzerinden değil de kentsel bağlam, dönemin koşulları, diğer aktörlerle olan ilişkileri içerisinde, yapıların üretimi ve yapı unsurlarının operasyonu çerçevesinde olabilecek en geniş kapsamda ele almaya çalıştık.

UŞ: Bizim odaklandığımız dönem, erken cumhuriyet dönemi. Bu dönem, milli ve ulusalcı tartışmalar ile modern tartışmaların bir arada gittiği, bazen birbirine çok yakın bazen de çok çatışma halinde olduğu bir dönem. Dolayısıyla erken cumhuriyet dönemi mimarlığı çok ideolojik eksende oluşturulan bir mimarlık. 50’lerden sonra gördüğümüz gibi serbest mimarlık ofisleri ve mimarlık yarışmaları gibi bir ortamdan doğan bir mimarlık değil. Mimarlık her zaman devletin, bürokrasinin ya da idarenin bir şekilde temsili olarak görülmüş. Böyle görüldüğü için de o alandaki bütün yoğun ideolojik tartışmalar mimarlıkta yansımasını buluyor. Aynı şekilde ideoloji değişimleri de bazı mimarlık eserlerinin gözden düşmesi ve bazı mimar öznelerin de gerçekten tamamen tasfiye olması anlamına geliyor. Gerçekten erken cumhuriyet dönemi mimarlığında böyle çok fazla hikaye var. Mesela Şevki Balmumcu’nun sergi binası da böyle. Yapıldığı dönem gerçekten Türk mimarlığının zaferi olarak görülüyor ve Türk mimarlarının artık modern yapılar yapabildiğine ilişkin bir kucaklamayla ortaya konuyor. Ancak aynı yapı 8-9 yıl sonra ideolojik ortamın değişmesiyle bir anda gözden düşüp bambaşka bir şeye dönüştürülebiliyor. Aslında bu Türkiye'de modernleşmenin, modernitenin içselleştirilmesiyle ilgili bir süreç ve tabii çok sancılı olmuş. Batı coğrafyalarında olduğu gibi çok süreklilik içeren, kendiliğinden bir süreç olmamış ve birtakım iç çatışmaları ve tartışmaları da beraberinde getirmiş. Dolayısıyla dört kitapta da çok benzer motiflerin olduğunu söyleyebiliriz. Mimar Kemaleddin veya Şevki Balmumcu kadar dramatik olmasa da “Yüzen Köşkün Anahtarı” kitabında da Seyfi Arkan ile ilgili benzer bir gözden düşme damarı var. Bir dönem Atatürk’ün mimarı olarak anılmış, Atatürk’ün neredeyse bütün kişisel yapılarını tasarlamış bir mimarın, bir anda gözden düşmesini, sonraki ideolojik ortamda kendine yer bulamamasını görüyoruz. O dönemlerde sadece mimar aktörlerin değil, aynı zamanda mimari yapıların da gözden düşmesi söz konusu. “Sultanahmet’te Var Bir Yılan” kitabında ise Adliye Binası’nın gözden düşme hikayesine tanık oluyoruz. O dönemi temsil eden iki önemli mimar olan Sedad Hakkı Eldem ve Emin Onat’ın ortaklaşa çalışmasıyla gerçekleştirilen bu binanın tahliyesini, yeni bir adliye binası yapılması ile gözden düşmesini, bu yapının ne olacağına dair bir takım tartışmaların yaşanmasını, bazı insanların binanın yıkımından yana olmalarını, bazılarınınsa “Bu bina arkeolojik alan üstüne inşa edilmişti ve yanlıştı” demelerini, yıkmayalım ama bu arkeolojik alanı değerlendirerek burayı müzeye dönüştürelim düşüncelerini, kısaca “bu yapıyla ne yapacağız” tartışmalarını aktaran bir grafik roman oldu o da. Dolayısıyla hepsinde bir “gözden düşme”, “gözden çıkarılma” motifi var aslında ve bunlar bizim öyküyü renklendirmek için koyduğumuz unsurlar değil. Erken cumhuriyet dönemi mimarlığının o sürekli değişen ideolojik ortamının bir sonucu.

YŞ: Opera’nın Hayaleti, Şevki Balmumcu’nun Ankara Sergi Evi yapısının II. Ulusal Mimarlık Dönemi’nin önemli aktörlerinden biri olan Paul Bonatz tarafından Opera Binası’na dönüştürülme hikayesine odaklanıyor. Bu hikayeyi bir de sizlerden dinleyebilir miyiz?

UŞ: Şevki Balmumcu, Türkiye’nin yetiştirdiği ilk modern mimarlardan biri. 1. Ulusal Mimarlık Dönemi’ndeki Vedat Tek ve Kemaleddin Bey’i de modern mimarlar olarak tanımlıyoruz ama onlar “ön modern” gibiler. Daha çok geleneksel mimarlık eğitimiyle büyümüşler ve bir şekilde modern dünyanın değişiminin farkındalar ama bunu bazı geleneksel yapmaetme yöntemleriyle sentezlemeye çalışan bir yaklaşıma sahipler. Biz esas kırılmayı tabii ki, 1930’larda görüyoruz. Türkiye’de modern mimarlık anlamında en önemli kırılmalar Sanâyi-i Nefîse Mektebi’nin akademiye dönüştürülmesi ve akademi reformu süreçleri. O dönem başka disiplinlerde de olduğu gibi bazı yabancı mimarların akademiye hoca olarak davet edilmesi ve gerçekten Batılı anlamda modern bir eğitim sisteminin oluşturulması söz konusu oluyor. Bu insanların yetiştirdiği ilk kuşak da Şevki Balmumcu’nun kuşağı aslında. Kemaleddin ekolünden ya da Vedat Tek ekolünden en büyük farkları, gerçekten modern mimarlık yapmaya çalışmaları. Yani sentezci veya evrimci bir yaklaşımları yok; eski ve yeni arasında bir uzlaşı aramıyorlar; gerçekten yeni üzerinden kurmaya çalışıyorlar mimarlıklarını. Şevki Balmumcu’nun ikonik bir figür olması ise aslında şundan kaynaklı: O dönem bir sürü mimar mezun oluyor akademiden ama kamu yapıları daha çok davet edilen yabancı mimarlara yaptırılıyor. O dönemin Arkitekt dergisinde de yavaş yavaş sesler yükselmeye başlıyor, “Türk mimarlar da ulusal ölçekte yapılar yapabilir” gibi bir serzeniş var. Bu serzenişi kıran ilk örnek aslında Şevki Balmumcu ve Ankara Sergi Evi yapısıdır. Bir yarışma yapılıyor, bu yarışmaya birçok yabancı ve Türk mimar katılıyor, tabii rumuzla katıldıkları için kimin yabancı kimin Türk olduğu da bilinmiyor ama yarışmayı biri Türk biri yabancı iki mimar kazanıyor: Bir tanesi 19 Mayıs Stadyumu’nun da mimarı olan Paolo Vietti-Violi, diğeri de Şevki Balmumcu. İki proje de çok değerli bulunuyor ama diğeri maliyet anlamında çok pahalı olduğu için Şevki Balmumcu’nun yapısı seçiliyor. Bence orada ideolojik bir tavır da var, sadece maliyete indirgenemeyecek bir durum da var tabii ki. Bir Türk mimarın eserinin kamusal arenada gözükmesi de arzulanıyor. Bir taraftan da Ankara Sergi Evi yapısı çok kıymetli bir yapı, çünkü bütün bu milli iktisat meselesinin, tasarruf meselesinin, genç cumhuriyetin kalkınma hamlelerinin halka tanıtıldığı yer. Gerçekten bütün devrimlerin ve ilerlemelerin halkla temas ettiği yer. Tüm bu modernleşme süreçlerinin aslında bir sunumu da yapının kendisi. Dolayısıyla, yapı hem kabuğu ve mimari yapısı itibarıyla hem de içeriğinde barındırdığı sergilerle gerçekten bir modernleşme sembolü. Ancak 1940’lara gelindiğinde iklim değişiyor ve 30’lardaki altın çağ ve kükreyen modernleşme süreci biraz gerilemeye başlıyor. İkinci Dünya Savaşı yıllarında, muhafazakarlaşmanın, milliyetçi söylemlerin ve modernleşmenin yabancılaştırıcı yönlerine yönelik tartışmaların baskın olduğu bir döneme giriliyor ve yalnız bizde değil dünyada da rasyonalist bir eğilim doğuyor. O dönemde Sedad Hakkı Eldem gibi bu ortama çok iyi adapte olan mimarlar olduğu gibi buna direnen, yani hala modernist olmakta ısrar eden mimarlar da var. Yerel söylemlerin ya da milli mimarinin aslında olmadığına, zaten her iyi mimarinin özünde milli olduğuna inanıyor bu kesim. Coğrafyaya uygun malzeme kullanılıyorsa, etrafındaki yaşamı önemsiyorsa; ışığı, güneşi, iklimi gözetiyorsa zaten bu milli bir mimaridir diyen, onu illa yerel bir motifle süslemenin ya da geleneksel bir mimariden referans almanın gerekmediğine inanan bu insanlar tabii ki gözden düşüyor. Bunlardan bir tanesi Şevki Balmumcu, diğeri de Seyfi Arkan. Arkan da gerçek bir modernist ve hiçbir zaman milli bir mimarinin peşinden koşmuyor, ufak deneyleri olsa da çok mekansal bir yerden kurmaya çalışıyor yerel ile ilişkisini, stilistik bir yerden kurmaya çalışmıyor. Tam bu bahsettiğim dönemlerde, İkinci Dünya Savaşı yıllarında Ankara’da bir opera binası yapılması gündeme geliyor. Ancak yeni bir bina inşa edilecek ekonomi yok. Dolayısıyla sergi evi binasını dönüştürmek istiyorlar. Bu sergi heyecanı da bitiyor anladığım kadarıyla, 30’lardaki kalkınma, sanayileşme, ilerleme hamleleri biraz oturuyor diyelim. Tabii ilk başta Şevki Balmumcu ile konuşuyor gibi yapıyorlar ama o dönemde Paul Bonatz akademide, Türkiye’deki bütün yarışmalarda ve milli mimarlık söyleminin oluşmasında Türkiye’de çok aktif bir figür. Bonatz, Ankara Sergi Evi’ne “Yeni Alman Mimarisi” diye bir sergi getiriyor. O sergi de aslında İkinci Ulusal Mimarlık dönemine geçişte bir kırılma teşkil ediyor. Sergide modern mimarlık eleştiriliyor. Milli değerlerin yüceltilmesi gerektiğine ilişkin bir anlayışla modern mimarinin yabancılaştırıcı, aynılaştırıcı, bir anlamda soylulaştırıcı olduğuna dair sesler yükselmeye başlıyor. Sonra da zaten Paul Bonatz, Ankara Sergi Evi’nin yenilenmesi görevinin kendisine verilmesiyle ilgili olarak o meşhur lafını ediyor ve “Beni çok çirkin bir kadınla evlendirmeye çalışıyorsunuz” diyor. Nihayetinde yapılan yenileme ile bu binanın aslında bütün orijinal değerleri bambaşka değerlerle yer değiştiriyor. Dolayısıyla özünden çok uzaklaşıyor bina ve o dönemin ideolojisini temsil etmeye başlıyor. Mimarlar için yapıları zihinsel süreçlerinin dışa vurumudur. Özellikle bu dönemdeki mimarların yapılarıyla olan bağları çok güçlü. 9 yıl içerisindeki bu gözden düşüş ve üstelik yabancı bir mimarın sergi evi binasını ulusallaştırmak için yaptığı bu müdahaleler tabii ki çok büyük bir travma Balmumcu için. Çünkü Şevki Balmumcu da Seyfi Arkan gibi tarihselciliğe direnen bir modernist. Stilistik, bezemeci bir mimarlığa inanmıyor. Bu nedenle 1940’larda iş de bulamıyor, yaşadığı bu duygu kırılmasının dışında mimarlık yapabileceği bir ortam da yok ve gerçekten çok yıpranıyor.

YŞ: Günümüzden bakılınca tek bir yapının deformasyonuyla bir mimarın çöküşünü bağdaştırmakta belki biraz zorlanabilir genç okurlar ama o dönemki atmosferde mimarı besleyecek yaygın bir serbest piyasa bulunmadığı için yıkımları daha şiddetli oluyor sanıyorum, değil mi?

UŞ: Türkiye’de mimarlık 1950’lerden sonra sivilleşiyor. Bu ideolojik yük mimarlığın üstünden kalkıyor ve burada tabii işveren çok daha önemli rol oynuyor. Yapıların çok büyük sembolik değerleri kalmıyor. Halbuki erken cumhuriyet döneminde inşa edilen her yapı aslında bir yapı olmanın ötesinde bütün o ideolojiye ilişkin de bir şey söylemeye çalışıyor, böyle bir yükü var. Dolayısıyla yapılması da yıkılması da çok önemli bir şey halini alıyor.

YŞ: Ankara Palas’ın Merdivenleri kitabında da Mimar Kemaleddin, Vedat Tek’ten sonra devraldığı Ankara Palas projesi üzerinden anlatılıyor ve o da tıpkı Şevki Balmumcu gibi hazin bir öyküye sahip...

CD: Mimar Kemaleddin bütün bu isimlerden oldukça bağımsızlaşıyor aslında ve neredeyse 20-30 sene öncesinden geliyor. Osmanlı’nın son döneminde yetişen mimarların ilk örneklerinden biri olarak, hem fikirsel olarak hem de uygulama anlamında ulusal mimariye çok ciddi anlamda etki ediyor. Evkaf Nezareti İnşaat ve Tamirat Heyet-i Fenniyesi’nin ilk baş mimarı kendisi ve çalışanlarını de kendi yetiştiren bir isim, ideolojik olarak da öyle. Ziya Gökalp ve çevresiyle yakın ilişkilere sahip, “Türkçülük” üzerine yayınladığı makaleleri var. Dolayısıyla, Osmanlı’nın son döneminde bu kadar etkili olan bir isim olarak, rejim değişikliğinde, cumhuriyetin ilk yıllarında da çok önemseniyor. Fakat sonrasında, Umut Hoca’nın da bahsettiği gibi, yabancı mimarların gelişiyle farklı sebeplerden kaynaklı ciddi bir kırılma yaşıyor. Mimar Kemaleddin’in son mektuplarından birisinde de geçer “Beni bir kolera olarak görüyorlar, hal çaresini arıyorlar, bulabiliyorlarsa bulsunlar” der.

UŞ: Kemaleddin’in ilk gözden düşüşü aslında Kemalist programın ideolojisi ile ilgili. Kemaleddin bir taraftan kendisini geçmişten bir kopuş paradigması üzerinden yeniden kurguluyor, yapıtlarını devrimler üzerinden ve “yeni” anlayışı üstünden ortaya koymaya çalışıyor ama ne yaparsa yapsın onun mimarlığı herkese hala Osmanlı geçmişini hatırlatıyor. Ankara Palas yapısına dışarıdan bakıldığı zaman; sivri kemerli pencereler, soğan kubbeler, simetrik yapı kompozisyonları, anıtsal cephe anlayışı aslında o dönemki yaygın modern mimarlık anlayışı ile hiç uyuşmuyor. Bir taraftan da bir otel yapısı olması, konaklama mimarisinin çok modern bir işlev olması, telefon sistemlerinden tutun havalandırma sistemlerine kadar modern altyapılara sahip olması söz konusu. Cumhuriyetin programı ise her anlamda modern yapıları kucaklıyor ve daha da önemlisi yeni bir kimlik inşa etmeye çalışılıyor, eski kimliği hatırlatan unsurlar yok edilmek isteniyor. Bu paradigma değişikliği en çok da Avusturya ve İsviçre kökenli mimar ve şehir plancısı Ernst Arnold Egli’nin önce mimarlık kürsüsünde çalışması için akademinin başına getirilmesi ve sonra da Milli Eğitim’in baş mimarı olarak davet edilmesiyle belirginleşiyor. Dolayısıyla yeni eğitim reformu anlamında o dönem ne kadar okul binası varsa Egli’nin yapması arzulanıyor. Egli Ankara’ya geldiğinde Mimar Kemaleddin tarafından karşılanıyor ama fark ediyor ki aslında kendisinden Kemaleddin’in tasarlamaya başladığı Gazi Lisesi’ni biraz da modifiye ederek bitirmesi isteniyor. Yani Ankara Palas’tan önce bu çok sembolik okulda Kemaleddin’in yaşadıkları, Şevki Balmumcu’nun Ankara Sergi Evi’nde yaşadığı duruma çok benziyor, çünkü gözden düşüyor. Bir dönem neredeyse, Türkiye’deki bütün mimarlık ortamının en başında dururken, altında onlarca öğrenci yetiştirirken, mimar faaliyetlerinin denetlemesini yaparken bir anda artık modern mimarlık yapamayan, eskimiş, eskinin mimarlık anlayışını temsil eden bir kişi olarak konumlandırılıyor. Yabancı mimarlar döneminin başlamasıyla, reformla beraber de tamamen gözden düşüyor. O da çok üzücü bir şekilde henüz Ankara Palas’ı tamamlayamadan, hayatını hazin bir şekilde kaybediyor.

YŞ: Bu dört kitap arasında bir mevsim kurgusu da var sanıyorum değil mi?

UŞ: Evet dört kitap Türkiye mimarlığının dört mevsimini ele alıyor. Ankara Palas, ilkbaharı ve ilk modernleri aktarıyor. Florya Köşkü ile tarihsel olarak yaza geçiyoruz; güneşin parladığı bir dönem. Florya Köşkü’nden Ankara Palas’a geçtiğimizde mevsim sonbahara dönüşüyor. Adliye Sarayı üzerine hazırlayacağımız kitabı tam anlamıyla bir kış kitabı olarak kurguluyoruz. Bu kurgu kitapların renk rejiminin belirlenmesinde de çok etkili oldu. Bu mevsim meselesi, aynı zamanda Türkiye’deki ideolojik ortamın dönüşümüne de çok güzel oturdu ama tabii ki amacımız bunu dört kitapta bırakmak değil. Vitra ve Arkitera desteğini devam ettirdiği sürece bu hikayeyi günümüze kadar taşımak istiyoruz. Çünkü 1950’ler sonrasında da çok değerli mimarlar ve yapılar var. Bu projeye Cem, Onur ve ben sadece bir grafik roman olarak başladık, Ankara Palas’ı da öyle çıkardık. Sonra Vitra ve Arkitera ile toplantılarımızda bunun bir animasyon ayağının olması da arzu edildi, Kayahan Kaya bize katıldı. “Operanın Hayaleti” ve “Ankara Palas’ın Merdivenleri”nin animasyonunu yaptı. Sonra, üçüncü ve dördüncü kitaplarda, Onur çizerlikten ayrıldı ve onun yerine Bahadır Yazıcı geldi. Kayahan da yerini Ahmet Aslan’a devretti. Dolayısıyla üçüncü ve dördüncü kitaplarda hem grafik hem roman anlatımı hem de animasyon anlamında çok daha farklı çizgiler göreceğiz. Umarım proje devam ederse yeni çizerler, yeni animasyon sanatçılarıyla da zenginleşecek diye düşünüyorum.

YŞ: Animasyonlar kitaplara paralel olarak mı kurgulandı? Yoksa hikayelerin daha fazlasını mı ortaya koyuyor?

Kayahan Kaya: Projenin animasyon ayağının olması bence çok önemli; çünkü kitaba ulaşamayan insanlar bunu Youtube’da izleyebilecekler. Kitapların başındaki barkod ile animasyonlara yönlendirme var. Animasyon tarafında hem avantaj hem dezavantaj olan bir durum söz konusu. Avantajı, çizimlerin hazır gelmesi, bir hikaye panosu yapmama veya akış belirlememe gerek yok. Dezavantajlı tarafı da şu: Kişiler grafik romanı okurken kendi zamanlarını kendileri ayarlayabilirler ama bir film yapımcısı bu zamanı kendi yönetmek zorunda. Bir de işin içinde çok fazla bilgi olduğu için bunu akıcı bir film haline getirmek biraz meşakkatli bir iş. İlk iki filmde bu akıcılığı başardığımızı düşünüyorum. Burada, seslendirmeyi yapan tiyatrocu arkadaşlarımızın ve müziği yapan arkadaşlarımızın çok büyük katkıları oldu. Filmlerin duygusunu müzikle birlikte çok iyi verebildiğimizi düşünüyorum.

YŞ: Bu grafik romanların mimarlık kültürünün toplumsal ölçekte farklı katmanlara yayılmasına yardımcı olacağını öngörüyor musunuz?

UŞ: Zaten bütün amacımız, en başında bahsettiğim gibi alternatif tarih yazımı. Mimarlık tarihinin alternatif anlatımları üzerine bir hareket yaratmak, bizim dışımızdaki ehil kişilerin bu konularla ilgi duyup, yetkin oldukları medyalar üzerinden bu anlatı ortamını çeşitlendirmelerine öncü olmak ve en önemlisi de bu hikayeleri çok daha geniş kitlelere benimsetmek. Bunları benimsettiğimiz sürece zaten Türkiye’de özellikle modern mimarlık tarihi saygın bir yere oturacak ve artık her gün yıkım haberleri görmemeye başlayacağız. Geniş kitleler tarafından bunların değeri anlaşılacak, sadece mimarlar ya da mimarlık tarihçileri tarafından değil. Bunu grafik romanla anlatmanın önemli bir potansiyeli var, bunu da vurgulamak çok önemli. 10 yaşındaki bir çocuğun benim yazdığım akademik makaleyi belki hayatı boyunca okuması hiç mümkün olamayacakken bu grafik romanları okuyabilecek olması ve mimarlık tarihimizden haberdar olup bir sahiplenme duygusu içine girebilecek olması açıkçası beni çok heyecanlandırıyor.

YŞ: Cumhuriyet dönemine ait yapıların önemli bir kısmını kaybettik, kaybetmeye de devam ediyoruz. Siyasi ideolojinin mimarlıktaki rolü açısından cumhuriyet dönemi ile günümüzü karşılaştırdığınızda ne tür farklılıklar ya da benzerlikler gözlemliyorsunuz?

UŞ: Yıkım bu ülkenin kaderi. Özellikle erken cumhuriyet döneminde ideolojik olduğu için bu mesele, her ideoloji bir önceki ideolojinin izlerini silmeye yönelik bir hamle yapıyor ve Türkiye’de ne yazık ki hiçbir zaman sürekliliği olan, sürdürülebilir bir modernleşme süreci yaşayamıyoruz. Düşünceler değişse de tüm bu fikirlerin eş zamanlı olarak sergilenebildiği çok katmanlı bir mimarlık ortamımız yok; çünkü hep öncekini silme ve kendi söylemini yeniden inşa etme üzerine kurulu bir anlayış hakim. Özellikle 80 sonrasından itibaren modern mimarlık mirasına ilişkin ideolojik bir yıkım yaşıyoruz. Bu mirasın korunmasında hepimizin önemli bir misyonu olduğunu düşünüyorum. İller Bankası yıkıldığında önünde sadece yirmi kişi o yıkımı protesto ediyorsa, bu acıklı bir tablodur. O binayı tanıtarak, değerini anlatarak, onun sadece mimari olarak değil bütün cumhuriyet tarihinin modernleşme serüveninin bir parçası olduğunu, insanların orada anılarının olduğunu anlatarak, oraya binleri getirebiliyorsanız o bina korunur.

CD: Moderni korumak çok aktörlü şekilde ilerlemesi gereken bir süreç, bizimkisi sadece deryada bir damla. Bu anlamda, disiplinler arası ilişkilerde ve toplum katmanlarında modernin aslında önemli olduğunu vurgulayabilmek önemli. Yaptığımız bu işin çorbada bir damla olmasını ümit ediyoruz.